陈康士，字安道，唐末僖宗（公元873—888年）时人。在当时以“善琴知名”。他的创作，据《崇文总目》等书记载，约有“百章”，全收在他编的《琴谱》十三卷里。著名诗人姜阮，皮日休都为他的琴谱写了序。
《离骚》原是战国时代诗人屈原的作品，陈康士“依《离骚》以次声”（宋·王尧臣《崇文总目》）——根据屈原的《离骚》来谱曲，决不是偶然的。他所处的时代，正是唐王朝江河日下，发发可危的时候。历史上有名的王仙芝、黄巢领导的农民大起义就爆发在这个时期。随着社会矛盾的激化，使统治阶层内部这部分人与那部分人之间，宦官与朝臣之间，斗争也相当剧烈。有些朝臣像屈原一样对现实腐败的政治提出异议，便随时有被杀或被逐的危验。因此，屈原的遭遇和《离骚》所表现的感情，很容易引起这些人的强烈共鸣。陈康士有感于此，所以创作了这首琴曲。
陈康士在谱曲时，针对长诗《离骚》既有神奇的想象，又有一定故事情节的特点，深刻理解领会了诗中抒发的曲折复杂的思想感情及其变化，选择恰当的音乐主题，给以完美的表现。因此，《离骚》一曲正是通过对理想的热烈追求与失望的感叹，塑造了一个力图挽救国家危亡，并为之全力奋斗的生动形象。
此曲在艺术上也是成功的。如乐曲一开始运用两个调性的对比，表现屈原内心激愤与失望两种矛盾心情的音乐主题就十分生动：
又如第七、十二、十六等段，连续运用“滚拂”和上行模进，表现屈原上天入地，四处求索，陈诉自己衷肠的处理手法也颇有意境：
此外，第16—18段，通过两次“人慢”，最后进入“大慢”的散板。这种层层收缩的处理手法，可能与唐代大曲“破”的部分所谓“人破”、“煞衮”、“歇拍”等处理手法有关。这种收结的手法，对后世琴曲创作有相当重要的影响。
大约在中唐时期由曹柔首创了最早的减字谱。
这种减字谱是刚从文字谱里脱胎出来的。其主要变化有两点：第一：有了减化的符号，如文字谱的“宫”，减字谱则作“宀”（《太音大全集》引曹柔减字）。第二，明确规定了右手四指的“抹、挑”（食指向里、向外），“勾、剔”（中指向里、向外），“打、摘”（无名指向里，向外）、“擘、托”（大指向里、向外）等八个基本指法。所以假如文字谱作“中指挑宫”，减字谱只要作“曷”
（剔宫）就可以了。至于其他方面一切与文字谱一样，因此仍旧是比较繁琐的。
大约到唐代末年，随着琴曲创作和演奏技巧的发展，这种初期减字谱又得到进一步的简化。首先，原称为“宫、商、角、徵、羽、文、武”的七根弦名改称为“一、二、三，四、五、六、七”。其次，取消或简化了一部分指法与谱字，这种简化的减字谱与今天见到的减字谱大体上已经一致。其特点在于它是由规定了一定琴调（定弦法）的一组组指法名称与弦位、徽位相结合的符号组合而成的，例如《广陵散》的“开指”第一行（见图38）。这里琴调是慢商调，七根弦的定音依次为假如不算泛起与泛止这两个符号外，共有十一组符号。各组符号的上半部是指左手的动作，下半部是指右手的动作，例如“”，即左手名指在第五徽处。“”，即右手蠲（厶）第一弦。如果后一组符号的上半部与前一组相同，一般可以省略、如“后面的“”，（右中指勾第一弦），实即，可见这种记谱法尽管没有克服文字谱不记明节奏的缺点，但比文字谱是进步得多了。它的创造与定型，对于唐代琴曲的流传、保存与琴艺的传授都有良好的作用。从一定意义说来，它也是唐代琴的艺术有很大发展的标志。
隋唐五代的器乐合奏，主要有鼓吹、管乐合奏及管弦乐合奏等。
鼓吹，最早产生于秦汉时期。到唐代，根据乐器组合的不同，可分为“铙鼓”、“箫笳”、“大横吹”、“小横吹”四种。其中“大横吹”主要用横吹、角、筚篥等乐器合奏，演奏的曲目有《止息》（即《广陵散》）、《悲风》、《游弦》、《间弦明君》、《乌夜啼》、《楚妃叹》、《楚歌》、《胡笳声》等，大都是汉魏相和旧曲。因此，其艺术性相当高。
管乐合奏，见于五代顾闳中所画《韩熙载夜宴图》（图72）。南唐中书舍人韩熙载生活非常奢靡，经常夜宴作乐。此图描绘了其中一种管乐合奏的场面。图中，男性乐工一人，正执拍指挥。五个女乐工，三人吹筚篥，二人吹横笛。
管弦乐合奏，见于五代南唐周文矩《合乐图》（图73）。图中有一富廷乐队：正中央放置一个建鼓，一人执槌敲击。左右两边各有一组乐队。两组所用乐器有拍板、筚篥、尺八、横笛、笙、羯鼓、方响、筝，箜篌、琵琶等。这两组乐队，除一边有一人吹筚篥，而另一边一人吹尺八（竖吹，单管，后世称“箫”）外，其余乐器完全相同。这两组，当时称为“两部”。从所用乐器来看，它可能是清乐与西凉、龟兹的混合乐队。值得注意的是，图中琵琶已有“品”，且用手指弹奏，与唐代盛行用拨子弹奏的情况已有所不同。
五、白居易及其音乐理论
白居易，字乐天，号香山，生于河南新郑县一个小官僚的家庭里。他的童年是在政治混乱、民不聊生的年代里度过的。这对于他后来能有一些同情人民疾苦的诗歌与理论有一定的影响。
贞元十六年，他开始跨入仕途。元和三年被任为左拾遗。当时，唐王朝日趋衰落，一班权贵掌握了朝政。他们互相争权夺利，又不断横征暴敛，完全不顾人民的死活。面对当时的现实，白居易曾几次上策，力图改革弊政，结果反而得罪了当权者，几乎引来杀身之祸。
元和十年以后，他早年受佛、道两家影响的消极思想渐渐抬头，不过他后来在杭州、苏州刺史任上还做了一些有益于人民的好事。会昌六年逝世，享年七十五岁。
白居易很爱音乐，也很懂得音乐，而且还会弹琴。他对音乐有一些自己的看法，主要集中在《与元九书》和《论礼乐》等几篇策问里。
首先，他认为，音乐是现实政治的反映。他在《策林》六十四中就说：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。在《策林》六十九中又说：“大凡人之感干事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于歌诗矣。”就是说，歌曲（音、乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。“事”就是与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体表现。这种“事”如果与他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可知道他是主张歌曲应当写人民的痛苦和指责现实政治的弊病的。这种见解，在当时不能不说是有相当大的现实意义，是很可贵的。
由此出发，他大声疾呼关键在改善政治，在《策林》六十四中他这样说道：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉”。他对那些主张取消民间音乐专复“古器古曲”的极端复古派痛加批驳，他说，“臣故以为销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情，不在乎改其器，易其曲也”。他认为乐器只是发音的工具，乐曲是音乐思维所表现的形象，所以它们之为“今古”，与音乐的好坏无关。他警告那些极端复古派说：“言将此乐（雅乐）感神抵，欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚！”就是说，走这条路要改变现实犹如北去的车子要到南方的楚国去，是永远也达不到的。同时，他也不赞成以唐玄宗为代表的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地搞民间音乐。他说：“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，懽其心，不在乎变其音，极其声也”。在《策林》六十二中又说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢”。所以他认为必须“少抑郑声”，这样才能使音乐“和而不流矣”。在这个问题上，就其强调改善政治，反对极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。
白居易还承认“声”对人有根强的感染力，他在《与元九书》里就说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”。他认为能起“和人心、厚风俗”的教育作用才是“作乐”的根本目的。所以他很注重作品的思想内容与思想感情，他认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。在这个问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。所以他在评歌唱艺术的《问杨琼》一诗里说“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声”，就明确提出了歌唱艺术的“声”（声音美）“情”（思想感情）兼备的原则。他的这种看法就其反对当时流行的脱离作品的具体内容孤立地去追求声音美的形式主义观点来说，有其一定的进步意义。
但是，必须看到白居易的一切见解都是从巩固封建统治出发的。他认为，统治的巩固程度与能否了解民情有很大关系。他说：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行为政，顺为教者也”所以他提出“歌诗合为事而作”与“惟歌生民病”的口号，其目的无非是帮助统治者更好地进行统治，所谓“政之废者修之，阙者补之”，然后臻于“人之忧者乐之，劳者逸之”的升平世界。所以他一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等等。
六、唐宋间中外音乐文化的交流
中国人民早就与世界各国人民友好往来，在音乐文化上，也早就有相互交流相互影响共同发展的历史。特别是唐代，封建的一统局面和统治者奉行开明的广泛吸收各国文化的方针，为促进中外音乐文化的交流，创造了空前有利的条件。唐以后的宋代，随着中外交通和贸易事业的开展，这种文化交流活动又得到了新的发展。
中国和朝鲜，早在汉代已有音乐文化方面的接触。汉代，朝鲜半岛上主要有高句丽及三韩（辰韩、马韩、弁韩）等小国。其中高句丽由于受到我国音乐的影响，音乐发展水平较高。我国的鼓吹乐和琵琶（阮）、筝等乐器已在高句丽流行。刘宋初（420—440）高丽、百济音乐已传入我国。公元436年和578年又曾两次传人。周武帝时还把它们列为“国伎”（《唐会要》）。到隋代，高丽、新罗、百济三国的音乐已经常在我国宫廷中演出（《隋书·音乐志》）。隋唐两代，高丽乐在我国宫廷受到重视，列为隋七部乐，九部乐和唐九部乐、十部乐之一。唐宫廷中经常演出的曲目，有歌曲《歌芝栖》、舞曲《舞芝栖》等二十五曲。所用乐器有笙、萧（排萧）、横笛、义嘴笛、大筚篥、小筚篥、桃皮筚篥、贝、搊筝、竖箜篌、琵琶、腰鼓、齐鼓、檐鼓等。乐队共二十八人。后来，高丽乐在我国民间也流行起来，民间曲子中的《高丽》一曲可能来自高丽。唐贞观（627—649）、元和（806—820）与宋至道（995—998）年间，新罗、高丽的音乐继续传来，对我国音乐的发展，起了有益的影响。
北宋时，我国使臣徐兢曾访问高丽，回国后写了《宣和奉使高丽图经》一书。此书介绍当时高丽国有大乐司、管弦坊、京市司三种音乐机构，乐工近千人。其中一部分乐工专习我国传人的音乐，称为唐乐。乐曲有《柘枝》、《抛球乐》等。其他乐工演奏高丽本国的乡乐。乡乐所用乐器有鼓板、笙、竽、觱篥、箜篌、五弦琴、琵琶、筝、笛、萧管等。其中五弦琴可能是玄琴，筝可能是伽倻琴，萧管可能是尺八，都是高丽的民族乐器。
书中还讲到，北宋熙宁（1071—1074年）年间，我国有一批乐工曾应高丽国王之邀，去传授我国的音乐技艺，他们在那里教了好几年才回国。元祐（1086—1094）、政和《1111—1117）、宣和（1119—1125）年间，宋朝政府又曾应高丽使臣的请求，去传授了我国的大晟乐与燕乐，并将其乐谱带到高丽（《宋史·乐志》），对高丽乡乐的发展，起了有益的影响。
日本，自汉魏六朝以来，与我国在音乐文化方面有着密切的联系。南北朝末期，我国的乐器已传到日本。隋代，称为倭国伎的日本音乐也在我国宫廷演出。入唐以后，两国的交往更为密切。据不完全统计，从唐贞观四年（公元630年）至唐开成三年（公元838年）日本派的追唐使团，总数在十三次以上图74。这些使团都附有一定数量的音声长和音声生（《延喜式》卷三十）。音声长是为在唐朝宫廷中朝贺、拜辞时演奏日本音乐而来的日本音乐名手。音声生是专来学习我国音乐的留学生。人数多，规模大的使团有以下三次。
一次在元正朝，全团人数57人。日本人吉备真备在唐学习经史，博涉众艺达十七年之久。公元735年回国时，带回了方响、铜律管和我国音乐专著《乐书要录》。
又一次在圣武朝，全团人数594人。回国时分乘三船。其中有一船载有我国音乐家袁晋卿、皇甫东朝及其女儿皇甫升女。他们于737年到达日本。遣唐大使广成所乘坐的船中途遇风，于公元740年才回到日本。广成回国后举行音乐会，由皇甫东朝等人演奏唐乐。后来皇甫东朝曾任日本宫廷音乐机构雅乐寮的雅乐员外助，为日本音乐的发展作出积极的贡献。
第三次在仁明朝。全团人数651人。使团中有个遣唐使判宫，名叫藤原贞敏。他好弹琴，又喜爱琵琶。开成三年（838）使团到达扬州后，他因生痢疾休养了一阵。病好后，他就向我国政府提出，要求向当地的琵琶名手请教。他的要求得到了满足，由扬州衙前乐第一部的琵琶博士廉承武在当地开元寺北的水馆教藤原贞敏弹奏琵琶。廉承武，时年八十五岁，对琵琶有很深的造诣。在他热心教授下，藤原贞敏很快便能“殆尽其妙”，而且学会“新声数曲”（藤原贞敏《自记》）。临别时，廉承武还授与他数十卷乐谱，并赠送琵琶两面，藤氏回国后曾任日本宫廷音乐机构雅乐察的雅乐助，对日本音乐的发展作出了重要的贡献。
据《仁智要录》等书记载，传入日本的唐代大曲有《破阵乐》、《上元乐》、《武媚娘》、《夜半乐》等。至今日本还保存着我国唐代乐工石大娘等人的传谱《五弦谱》（图75）
据说《破阵乐》，在日本留学生归国时已经“遗其八拍”（《教训抄》）。这个事实说明，有的乐曲经过辗转流传，可能会有变化。下面是至今流传在日本的我国唐代大曲《双调酒胡子》（日·近卫直魔《雅乐五线谱稿》）中的一段：
唐代，我国的琴已经传入日本。据记录当时日本宫廷游乐活动的《御游抄》、《西宫记》等书记载，琴在日本宫廷中十分盛行，几乎每次音乐演出，都要弹琴。日本人文室麻吕、良岑长松、重明亲王等均以善琴著称。其中，文室麻吕“能琴之名，冠于当时”（《三代实录》），他曾教太子恒贞学习弹琴。据说恒贞八岁时，嗟峨太上皇曾经要教他我国琴曲《羽调易水》。唐人赵惟则曾说“《易水》、《幽兰》，声带吴楚”。就是说，这是一首具有吴楚地方音乐风格特征的琴曲。《幽兰》的乐谱——唐卷子本《碣石调幽兰谱》至今仍在日本保存着，可见此曲也曾在日本流传过。
唐大历十二年（公元778年），日本曾派一个十一人的歌舞队来我国演出。唐大中七年（公元853年），又派王子带着日本音乐来我国访问，促进了两国音乐艺术的交流。
中亚的康国、安国、史国、米国、石国的音乐歌舞，在唐代也不断传入我国。唐九部乐、十部乐中，就有康国、安国二部。康国有一种称为《泼水乞寒》内容与农事有关的民间歌舞，盛行于长安地区。还有一首乐曲称为《苏幕遮》，曾受到我国人民的喜爱，并被民间曲子所吸收。
当时沟通我国东西方商业往来的拂菻（东罗马）乐曲也传入我国。唐民间曲子《拂菻》可能就是来自该国的乐曲。
天竺（印度）与我国西藏相邻。早在张重华（346—353年）占据凉州时，其乐伎已传入我国。后来其国王出家为僧，来我国游历，又介绍了该国音乐（唐刘贶《太乐令壁记》）。隋唐时，天竺乐被列为九部乐和十部乐之一。其乐队所用乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钱、贝等。演奏的乐曲有歌曲《沙石疆》，舞曲《天曲》等。后来，随着中印联系的加强，其音乐经过我国新疆地区各少数民族为媒介，更多地传入我国。如印度乐曲《婆罗门》就是开元年间经西凉传入长安的。此曲被唐玄宗吸收创作了著名法曲《霓裳羽衣曲》。贞观年间，我国著名高僧玄奘去天竺，戒日王问：“听说脂那（中国）有《秦王破阵乐》歌舞，秦王是谁？他有什么功德吗？”玄奘回答说：“秦王就是现在中国的皇帝。在未登极以前被封为秦王，仗钺麾戈，肃清海内，所以有这样的歌舞。”可见我国的音乐早已西闻于天竺。
处于东南亚的扶南（柬埔寨）、骠国（缅甸）、室利佛逝（印尼苏门答腊巨港）、呵陵（印尼东爪哇）等国的音乐在唐代也传入我国。
其中，“扶南乐”早在三国时代吴赤乌六年（243）传入我国。隋汤帝时，有一批扶南乐工从林邑（越南南部）来到我国。唐代曲子中有《扶南曲》，可能就是扶南国歌曲。
骠国，早在汉代已经与我国有音乐文化上的联系。唐贞元十八年（802），该国王子曾率领一个三十五人的歌舞队来长安演出。演出的节目有《佛印》、《滌烦》等十二首“多演释氏之词”的歌舞曲。就是说，乐曲内容大都与佛经教义有关。演出时，歌舞者身上“璎珞四垂，珠玑灿发”，两手十指“齐开齐敛，一低一昂”。双手始终相对的舞姿，配合了“齐声”高唱的歌声，以及敲铜鼓、吹奏玉蠡（贝）、弹奏匏琴的乐声，组成一幅具有独特风格的歌舞场面（《唐会要》）。他们的演出轰动了长安城。著名诗人白居易为此还写下了这样一首动人的诗篇：“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊，珠缨炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动。”我国音乐家还“谱次其声”——把它的音乐记写为乐谱。它的舞蹈和所用的大匏笙、三面鼓等乐器也被绘成图画。我国史书《新唐书》对其乐曲和乐器名称、形制等均有详细记载。这个事实，充分说明中缅两国人民在音乐文化上的友好关系。
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