宫中天子慈河动，传出金牌告众臣。
急召斩龙天使者，白黑将军两用心。
王言之綍今颠倒，蝴蝶飞腾杀老龙。
龙王那肯无头过，明月银宫闹殿门。……
隔墙花唱罢，眠倒琵琶，长叹一声，飘然而逝。
这是一段插在小说里的明代弹词，它开头有一段定场诗，然后弹唱正文。正文部分在各个唱段之间夹有说白，而且前后唱段的曲调也不相同。
到清康熙、乾隆年间，弹词在南方各地，尤其在苏州、杭州、扬州、江宁（南京）等大的工商业城市里有根快的发展，而且还传到了北京及其他的北方城市。
当时，弹词除了有像《绣香囊》这样，只有基本曲调大致相同的若干唱段（篇子），中间不插说白与表白，只在末尾有一段表白与一首终场诗的小型形式外，已经有了一种由开篇、诗、词、赞、套数、篇子等组成的大型形式。例如《珍珠塔》开头有一个弹唱的开篇“攒十字”介绍全部故事的梗概，接着是一篇“开场赋”，然后是正文部分，最后又唱一篇“攒十字”与念一首终场诗作结。其正文部分，由基本曲调大致相同的唱段（篇子）和插入的各种山歌、小曲，套数与说白、表白等相间组合而成。《珍珠塔》插入的小曲有《剪剪花》、《银绞丝》、《罗江怨》等，插入的套数则有缠令与鼓子词这两种形式。缠令如：
《引》、《斗鹌鹑》、《石榴花》、《混江龙》、《绛都春》、《尾声》
鼓子词如：
《耍孩儿》、《前腔》、《前腔》、《前腔》
此外，也还吸收了一些戏曲的唱腔，如《梆子腔》等。由此可见，这个时期弹词之所以得以很快地发展，与它广泛地向其他乐种吸取其有益的滋养是分不开的。
当时，弹词的伴奏乐器除了琵琶以外，还有三弦，有时还有洋琴，所以在长期的艺术实践过程中，逐渐形成了一套三弦琵琶紧密结合的伴奏手法。
清代弹词的发展，产生了许多著名的艺人，例如乾隆年间苏州弹词艺人王周士与嘉道年间的陈、毛、俞、陆四大家等。陈即陈遇乾，他曾改编过《义妖传》，且是陈调的创始人。所谓某“调”，其实就是弹词唱腔的一种流派。陈调的特点是苍凉、粗犷，适合表现老生、老旦的角色。毛即毛菖佩，是陈遇乾的学生。俞即俞秀山，他是“俞调”的创始人。俞调的特点是回环曲折、宛转流丽，讲究抑杨顿挫与字调四声的安排，音域很广，唱起来真假声兼用，适合花旦、青衣的角色。下面是近代艺人钟月樵唱的俞调开篇《宫怨》里的一段：
它用很长的拖腔在两个八度的音域内环回萦绕，细致地刻画了宫廷贵妇杨贵妃的哀怨情绪。陆即陆瑞廷，他曾提出了“理、味、趣、细、技”的说书要诀。可以说，这些要求都是他对弹词表演艺术的经验之谈。
清代的弹词创作，如陶贞怀的《天雨花》在客观上反映明末社会的阶级矛盾，表达了人民的愿望。丘心如的《笔生花》和程惠英的《凤双飞》都能以妇女的身份对所受的压迫和束缚提出控诉，表达了对自由解放的渴望。这种思想在陈端生的《再生缘》中，可以说更为强烈，它以孟丽君的故事倾吐了对封建制度的叛逆情绪。此外，如陈遇乾改编的《义妖传》则以白素贞与许仙的悲剧揭露了封建制度的罪恶，《珍珠塔》则以方卿的故事讽刺了地主阶级嫌贫爱富的世态，都有程度不同的进步意义。
不过这些作品在内容上也是有缺点的，那就是或多或少总掺有宣扬封建道德迷信思想，甚至猥亵描写的糟粕。
鼓词主要是流行于北方的一种说唱音乐。
它可能与宋代的鼓子词有一定的联系，明代的鼓词，现存者以《大唐秦王词话》为最早，它共分六十四回。第一回，开头有词四阕、诗一首与七言的唱段叙述故事的缘起，然后又是一段开场的表白、十言的唱段与诗一首作为引起，接着才是由唱段与表白相间构成的正文部分，末尾又有诗一首作结。其他各回，则大致如下式：
词或赋＋诗＋正文（：表白＋唱段：）＋表白＋诗
其正文部分的唱段，一般以七言为主，有时也有六言或十言的，而且据歌饲来看可能还插有小曲，如《五更》等。
清乾隆前后，鼓词也有很快的发展，当时除了北方的城市以外，甚至在南方的杨州等工商业城市里也能听到它的声音。
这个时期，在山东、河北一带出现了一种以唱为主的小型鼓词，它用一个曲调不断反复组成，后来传到北京等地，如《白宝柱借当》等鼓词就是用《太平年》一曲编成的。乾隆间杨米人的《都门竹枝词》也说：
围坐团团密复疎，开场午正到申初。
风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。
棚棚手内抱三弦，草纸遮头日照偏。
更有一般堪笑处，新闻编出《太平年》。
可见当时《太平年》已很流行，并用来编成各种反映现实生活的鼓词。同时，也有了把长篇鼓词摘唱成的“段儿书”。
鼓词的伴奏，起初只有小鼓和拍板（参看第三章图72），后来才加用三弦。嘉庆年间，北京的鼓词艺人以梅、清、胡、赵四家最出名，有所谓“清家弦子梅家唱”的话。
乾嘉时期，山东、河北等地在鼓词与本地民歌、小曲的基础上创造了一种叫做“大鼓”的说唱形式。据说乾隆年间北京西直门内有一个专卖戏曲、小曲抄本的“百本张”的书目里就有大鼓的唱本，同一时期的《扬州画舫录》也说：“大鼓书始于渔鼓简板说孙猴子，化以单皮鼓檀板，谓之‘段儿书’。后增弦子，谓之‘靠山调’。”所以北方大鼓的出现可能还在乾隆以前。
清代的鼓词创作在题材上与弹词有明显的不同，它的作品多半以忠臣良将、卫国英雄的功绩为题，描写他们南北征战、卫国却敌的故事，例如《呼家将》、《薛家将》等。
四、花鼓、木卡姆及其他
明清时期，随着城市经济的发展，资本主义萌芽的产生，适应了市民娱乐的需要，花鼓、采茶、秧歌等汉族民间歌舞在城市里十分盛行。在少数民族地区，尽管各个民族的发展并不平衡，但是由于与汉族有了更多的交往，他们的歌舞音乐也有新的发展。其中，维吾尔族的木卡姆、藏族的囊玛、苗族的跳月、高山族的做田等尤为突出。
花鼓
花鼓是一种以演唱为主的汉族民间歌舞，又名打花鼓或秧歌，明代起源于安徽凤阳。它最早是农民在田间插秧的时候，打鼓演唱，所谓“击鼓互歌”（《帝乡纪略》），清初乾隆年间，它仍称为秧歌。《霓裳续谱》记载：“凤阳鼓，凤阳锣，凤阳人儿唱秧歌”即是指此而言。花鼓的表演形式，一般是男女两人演唱（一人击鼓，一人敲锣），另有一人拉胡琴伴奏。演出时列成一队，舞姿简单，只是前走走，后退退。舞蹈的同时也进行歌唱。
明代以来，凤阳地区连年水患，造成灾荒，人民衣食无着，于是老幼妇男流散到江南或北方各地，以打花鼓讨饭为生。后来，凤阳人每年冬春之间，都要到各地去，已成为习惯。它反映了凤阳地区人民贫困的生活。其最早所唱的歌词是：“家住庐州并凤阳，凤阳原是个好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”（《陔余丛考》），表现了人民对封建统治者的不满情绪。后来民间传唱的“凤阳花鼓”一曲，其歌词略有改动，又加了一段新词，其曲词如下：
这个民歌所用的素材简单、质朴，旋律平稳、持重，没有大的跳跃和变化，节奏型也很规整。全曲以锣鼓演奏的过门分为二部分，后一部分是前一部分的变化再现，前后两部分统一而有变化，比较成功地反映了凤阳人民为生活所迫，离开本土，转徙他乡的抑郁而悲愤的心情。
据文献记载，早期凤阳花鼓“音节凄婉，令人神醉”（《扬州画舫录》），其内容多是“状家室流离之苦”（《清稗类钞》），上面这首民歌反映了这个特点。清代初年有周鳃所画“打花鼓”一图，画的是乡下两夫妇，夫打小锣，妇击腰鼓，图后有刘景晨题诗一首：“城东唱罢复城西，小鼓轻锣各自携，不重饥寒重离合，苦夫妻是好夫妻。”生动地反映了花鼓艺人流离失所的生活。
清代雍正乾隆时期，花鼓在江浙农村中流传时开始形成为花鼓戏，受到人民群众的欢迎。后来由乡村进入城镇。当时所编的戏剧总集《缀白裘》一书的花部中就有《花鼓》一种，剧中有说白有歌唱，有旦、贴、付、净各种角色，是以花鼓艺人演唱花鼓为题材的剧目，说明花鼓在当时已经受到人们的广泛注意。
乾隆五十五年（1790年）“万寿庆典”中也有“花鼓献瑞”一种，演出时八人登台，四人敲锣，四人击鼓，并用笙、笛、琵琶、弦子、鼓板伴奏，场面较大，但唱词都已改动，使之合于统治阶级的口味，为统治阶级所利用。此后，凤阳花鼓在流传过程中出现了复杂的情况，音乐上有所发展，增加了新的曲调，如“鲜花调”等，但不少作品加进了淫秽的唱词，是其糟粕。
清末以来，花鼓这种歌舞形式在全国各地流传广泛，演出形式也多种多样，有的是在戏台上演唱成为花鼓戏；有的和其他曲艺或歌舞在街头演唱，称为“打花鼓”。它与各地秧歌、腰鼓、高跷等民间艺术有密切关系，并相互交流和吸收，形成各自独特的地方风格，音乐上也各自有其特点，是人民所喜爱的群众性的艺术形式之一。
木卡姆
木卡姆是新疆维吾尔族的一种歌舞音乐。
维吾尔族是一个有悠久历史和文化传统的民族，早在公元前二世纪时已与汉族有了经济文化上的交流。
明代时，他们主要居住在南疆一带。据回历1271年（公元1854年）毛拉依斯木吐
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